О проблемах исторического исполнительства

Полноценное исследование истории музыкальной культуры Беларуси развернулось сравнительно недавно, на этапе приобретения нашей страной независимости. Сегодня сложно даже понять, что несколько десятилетий назад знания про отечественную музыкальную старину ограничивались преимущественно материалами  по устному народному творчеству. Доктор искусствоведения БГАМ, профессор О.В. Дадиомова отмечает:

«Доўгiя часы ў грамадскай свядомасцi замацоўваўся мiф аб iснаваннi на беларускай зямлi, у центры Еўропы, сваеасаблiвай маўклiвай зоны, якую абмiналi еўрапейскiя музычна-стылявыя плынi. Складалася парадаксальная сiтуацыя, пры якой архiтэктурныя помнiкi, што ўпрыгожвалi гэтую землю з даўнiх часоў, залiчвалiся ў скарб беларускай культуры, а музычныя, створаныя ў адной з iмi прасторава-часавай рэчаiснасцi (г. зн. музыка, што гучала калiсцi ў палацах, замках Беларусi), нiяк не ўпiсвалiся ў гiсторыю айчыннага мастацтва. Немагчыма была нават марыць, што пры жыццi аднаго пакалення адбудзецца беспрэцэдэнтная, не маючая аналагаў у свеце па сваёй iнтэнсiўнасцi i вынiковасцi, рэканструкцыя зместу важнейшых эпох гiсторыi айчыннага музычнага мастацтва – Рэнесанса i барока, класiцызму i рамантызму».

При всей многогранности своих проявлений, музыкальная культура Беларуси издавна владела определёнными субстанциональными качествами. В первую очередь это несомненная принадлежность культурам европейского типа и включённость в европейский музыкально-исторический процесс. Вместе с тем, существуя в центре славянского и общеевропейского мира, в составе различных государственных образований, отечественная музыкальная культура приобрела и очень специфические черты европейского пограничья.

В XXI веке для музыкальной общественности нашей страны многие музыкально-исторические явления, которые существовали когда-то на территории современной Беларуси, остались неизвестными и недоступными. Нововыявленные памятники белорусской культуры долгое время воспринимались не как ценности отечественного искусства, а как достижения соседних стран и народов, с которыми белорусы жили в совместных государственных границах. Даже небольшой подбор исторических фактов убедительно говорит о богатом прошлом инструментальной музыки на наших землях: первые сведения о клавикорде в Европе (1408 г.) связаны именно с двором князя Витовта; творческая среда, сконцентрированная вокруг виленского воеводы и канцлера Радзивила Чёрного (1515 – 1565) была такой, что лютнист В. Бакфарк, как уже установлено, ни в довиленский, ни в послевиленский период не смог написать ни одного произведения; венецианский композитор Д. Катон, который с 1601 г. служил при дворе Жигимонта III Вазы, писал лютневые танцы, используя местный литвинский фольклор; в XVII в. в одной из радзивиловских капелл служил Исаак Рейснер (1636 0 1679) – лютневый композитор, который вошёл в историю немецкой музыки как основатель французского галантного стиля.

В конце XX в. была ярко осознана актуальность «диалога с культурами различных эпох», необходимость постоянного живого осмысления культурно-эстетического опыта давно ушедших веков. В концертную практику различных инструментальных коллективов, а также и в систему обучения некоторых учебных заведений (газета «Культура», 07.03.2015., «Пасля лютнi – шалмей», Т. Мiхалевiч) стало внедряться исполнительство на исторически достоверных инструментах. Смысл исполнения музыки на «старинных» инструментах не сводится – как это иногда представляется, лишь к «музейному значению», пустоватой игре в историческую достоверность. Дело, скорее, в другом: их использование (в свете концепций исторически информированной исполнительской практики в целом) открывает современным музыкантам иной, «забытый» опыт исполнения, а слушателям – иной опыт восприятия.

Большинство «старинных» инструментов принято различать по эпохе, в которой они использовались: «средневековые», «ренессансные», «барочные», «классические», «романтические». К сожалению, до нашего времени практически не дошли античные инструменты. Исполнение ранней музыки становится неотъемлемой частью музыкальной жизни. Так или иначе при исполнении «старой» музыки сразу встаёт вопрос выбора инструментов, который не может быть проигнорирован. Когда мы говорим об исполнении старинных произведений, мы обычно уделяем много времени стилю, манере, специальным техническим приёмам исполнения, и гораздо меньше значения придаём выбору инструмента. Более того, многие музыканты до сих пор разделяют взгляд, состоящий в искренней вере в то, что «современные» инструменты «более совершенны», чем их старинные предшественники. Как мы знаем, высказывались (да и высказываются) мнения вроде следующего: «Клавирные произведения И.С. Баха гораздо лучше звучат на современном фортепиано, нежели на клавесине или клавикорде, для которых они были написаны – и потому, что оно совершенно, и потому, что мы лучше научились понимать музыку И.С. Баха, чем он сам. Лишь фортепиано способно выразить все содержащиеся в ней оттенки чувств и мыслей. При нашем современном развитии музыкального восприятия мы уже никогда не сможем вернуться к несовершенному звучанию инструментов ушедших эпох. Сам Бах о фортепиано мог бы только мечтать». (Эти слова почти буквально воспроизведены из предисловия к одной старой фортепианной редакции клавирных произведений Баха).

«Старинные» музыкальные инструменты… Многие представляют себе музейные стенды, за стеклом которых хранятся потускневшие от времени запылённые клавикорды, виолы, блокфлейты, лютни, шалмеи и другие вышедшие из употребления много веков назад «экзотические» инструменты, на смену которым пришли новые, «более совершенные». Но насколько обоснован подобный взгляд на «эволюцию» музыкальных инструментов? В каком смысле «современные» инструменты более совершенны, чем старинные? Действительно ли исполнение старинной музыки на клавесинах, лютнях, двухклапанных гобоях и т.п. – лишь «музейно-исторический» изыск? Вряд ли кому-то в голову придёт идея как-то «совершенствовать» всё те же скульптуру Фидия или полотна Рубенса с целью «лучшего» их восприятия или говорить, что они нам «непонятны», потому что, в силу большего развития эстетического чувства, мы «не сможем вернуться в другую эпоху».

Более пятидесяти лет прошло с того момента, как несколько выдающихся исполнителей, среди которых Николаус Арнонкур и Густав Леонхардт, собрали первые ансамбли старинных инструментов и возглавили движение так называемых «аутентистов».

https://youtu.be/H3V4TxyMz6E

«Аутентичное», то есть «подлинное» исполнение старинной музыки подразумевает использование оригинальных старинных инструментов или их копий с учётом манеры и техники игры на них, почерпнутых из старинных музыкальных трактатов. Именно поэтому одним из определений музыкальной «аутентичности» является «исторически информированное исполнение». Действительно, исторической традиции исполнения музыки, которой больше чем 150-200 лет, просто-напросто не существует, и единственными «свидетелями» музыки тех лет являются для нас (помимо нот и трактатов) старинные музыкальные инструменты. Они, зачастую, сами подсказывают способы игры на них. Однако многие музыканты «академического» направления отстаивают ту точку зрения, что современные инструменты «более совершенны», и «старинную флейту» вполне можно заменить современной, а натуральную валторну – хроматической. Как оказалось, звучание «музейных экспонатов» барочной и классической эпохи не менее приятно, чем звучание их современных «потомков», но оно, тем не менее, совершенно иное. И ведь именно эти звуки и слышал композитор, когда писал музыку для них…

Большинство современных инструментов изготавливается в расчёте на строй в диапазоне al = 440-442 Hz. Именно на этой высоте даёт для настройки ноту «ля» первой октавы гобоист в современном симфоническом оркестре. Но так было далеко не всегда. Сохранившиеся инструменты эпохи Ренессанса имеют зачастую более высокий строй, чем современные, примерно на полтона выше (al = 460 Hz). В то же время, наиболее ранние барочные инструменты, наоборот, звучат ниже на тон (al = 392 Hz), потом строй повышался и к концу XVIII века он уже был около al = 430 Hz – примерно на четверть тона ниже современного. В разных городах и странах был зачастую разный строй. Для возможности играть в ансамбле современные копии барочных инструментов в основном делаются в строе al = 415 Hz, классических – al = 430 Hz, романтических – al =435 Hz.

Кроме этого, очень важным вопросом, в частности, в эпоху Барокко, была темперация. Она не была равномерной, как у современного фортепиано. Для того времени характерно было применение тональностей не более чем с четырьмя знаками при ключе, и тональности с большим количеством знаков использовались сравнительно редко и звучали довольно напряжённо.

С третьей четверти XIX века укоренился взгляд, что «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха якобы является «манифестом равномерной темперации». Между тем, название произведения заимствовано у органного мастера А. Веркмайстера, который считал  «хорошими темперациями» те, в которых хорошо звучат все тональности, но при этом… равномерную темперацию к хорошим он не относил, поскольку в ней большинство интервалов звучат фальшиво и исчезают качественные различия между тональностями, которые, соответственно, тогда звучат «плохо». В нескольких своих книгах он описывал и рекомендовал для практических целей несколько вариантов именно неравномерных темпераций. Ученик Баха И.Ф. Кирнбергер, впервые давший практический метод точной настройки инструмента в равномерной темперации, писал, что «она звучит ужасно»! Вопреки распространённому мнению, равномерная темперация приживалась в музыкальном мире долго и тяжело, и ещё в конце XIX века у неё были горячие противники.

«Старинная музыка», исполненная на инструментах в неравномерной темперации, зазвучит для многих из нас неожиданными красками: например, мы услышим, что «соль-диез – до» это именно задуманная композитором той эпохи резко звучащая уменьшенная кварта, а не консонирующая большая терция; мы услышим грандиозную напряжённость модуляции из ля-минора в ми-мажор, услышим разницу в интервальных составах до-мажора и ре-мажора и другие «непривычные» для «абсолютно-равномерно-темперированного слуха» вещи.

Всё это было естественной частью музыкального мышления и восприятия предыдущих эпох. Быть может, некоторые «старинные» произведения нам кажутся «гармонически бедными» и «скучноватыми» именно потому, что применяемые в них «простые гармонии» действительно слишком «плоски» в равномерной темперации?

Именно подобное «обращение к истокам» вполне современно. На этом пути мы не сможем считать свои нынешние взгляды просто результатом какого-то однозначно-прогрессивного исторического развития, когда каждая новая эпоха , отказываясь в силу своих потребностей от некоторых «устаревших» воззрений предшествующего времени, непременно этим «совершенствуется». Тогда мы вполне осознаем, что история музыки всегда была не только историей приобретений, но и историей потерь.

Ю. Дубновицкий, учитель ДШИ г. Пинска

При написании этой статьи автор обращался к работе Филиппа Ноделя и Алексея Зубова «О «старинных» музыкальных инструментах».