Гитарные чудеса Марека Пасечного. Часть 2

Гитарные чудеса Марека Пасечного. Часть 2

Беата Стылиньская-Рогала:

– Какова тема вашей докторской? Это будет произведение, которое вы должны сочинить или это должна быть какая-то теоретическая работа?

 

Марек Пасечный: 

– Это цикл, серия произведений, огромное портфолио. Это невероятная работа. Предложением для докторской был показ различий между композиторами-гитаристами и композиторами не гитаристами, которые пишут для этого инструмента. Это была как бы исходная точка. Спустя некоторое время мой нынешний руководитель – очень прагматичный и практичный – сказал мне: «Самая лучшая докторская та, которая является частью твоей жизни. Если ты играешь, если ты сочиняешь, если у тебя есть заказы и ты исполняешь только свои вещи, то не трать времени, напиши о своей музыке». Я использовал внушение моего руководителя и сказал, что буду опирать свою докторскую на собственных композициях, но также проведу (уже начал) ряд интервью с крупнейшими живущими композиторами, в большей степени гитаристами.

 

– Это такая тема, которая интересует не только гитаристов-исполнителей, но также композиторов и музыковедов, так как гитаристы вероятно чаще, чем другие музыканты-виртуозы обращаются к композиции и пишут для себя. И очень часто сами гитаристы считают, что композитор не гитарист является более новаторским, творческим. Каково ваше мнение?

– Я очень часто с этим встречаюсь, особенно гитаристы младшего поколения утверждают, что гитарист-композитор не в состоянии написать ничего нового или хорошего для гитары, что с первой секунды он впадает в колею, впадает в схемы, которые знает на грифе, впадает в штампы. И только композитор без этого знания может что-то новое из инструмента, каким является гитара высечь. Размышляя в том же направлении, у меня всегда есть такой самый простой аргумент. Самым плохим композитором для фортепиано был Шопен, Рахманинов, Прокофьев, правда? Самым плохим композитором для скрипки был Паганини. То есть великие инструменталисты, которые свою технику и знание именно инструмента затолкали в границы физических возможностей своих инструментов.

 

– Здесь как контр пример можно привести даже романтических виртуозов. Их виртуозничание было на очень высоком уровне, в то время как уровень композиции…

– [перебивает] Конечно случается, что Шопена мы называем джазовым пианистом, что у него есть мало формы и множество импровизации. Конечно это минусы. И конечно случаются превосходные примеры композиторов не гитаристов. Как умерший недавно Николас Мо [Nicholas Maw] – американский композитор, который написал «Music of memory» [Музыка памяти], по моему мнению, может одна из пяти-шести лучших композиций, написанных для гитары соло. Я же считаю, что правда находится где-то посередине, что у гитаристов-композиторов тоже получаются отличные произведения. Я как раз стараюсь убегать от этих колей, писать за фортепиано, но также перестраивать инструмент, искать новые приёмы, новое строение, новое звучание пустых струн. То есть я оставляю за собой эту возможность технического аппарата игры на грифе и должен думать более интеллектуально, по-композиторски.

Ситуация гитары очень интересна, потому что по правде гитарной литературе может 100 лет. Первыми композиторами конечно были гитаристы, такие как Франциз Таррега [Francis Tarrega]. Они сочиняли для гитары конечно с позиции гитариста. Далее возникло множество миниатюр, нет больших форм. Также Андрес Сэговия [Andrés Segovia], который был как бы первой такой настоящей звездой в классической гитаре. Он начал делать переложения и оранжировки множества композиций не созданных для гитары: виолончельные сюиты, какие-то сюиты Баха для лютни. Он также начал заказывать композиции у композиторов не гитаристов и очень тесно с ними сотрудничать, порой даже чересчур вмешивался в материал, выбрасывал множество нот, чтобы именно для него данная композиция была технически легка для исполнения. Следовательно, с одной стороны он сделал очень много для гитары, а с другой – немного напроказничал. Но это показывает ту пустоту. У нас нечего было играть. Мы начали писать сами для себя.

 

– А каково ваше мнение по поводу композиторов не гитаристов: Тансман, например, Родриго?  

– Это упоминаемый Тансман [Aleksandr Tansman], но например с 60-70-х годов Фене Хенце, Франк Мате, конечно Камиль Мило. Также в гитарном репертуаре Ноктюрал Бриттена. Я сейчас чувствую, что через докторскую работу и композицию смотрю на произведение с другой стороны, с позиции композитора. Конечно, мне кажется, что знание инструмента очень помогает, но нельзя быть рабом инструмента. Сейчас мы послушаем фрагмент, вторую часть из Концерта Го-Даи [Concerto Go-Dai. Toru Takemitsu: in memoriam, 2012]. Это самое сложное до сих пор, самое большое сочинение, которое я написал. Он возник по заказу «Силезской гитарной осени». Я исполнил его год назад [в 2012 году ], конечно на «Осени» c необыкновенным, превосходным оркестром «AUKSO» под управлением Марека Мося. «Го-Даи» или по-японски «5 элементов» – концерт памяти Тору Такемицу [Takemitsu Tōru], то есть снова очередное приношение, очередная дань уважения тем великим вдохновениям в моей жизни. Будучи гитаристом, я могу объективно смотреть на то, что пишу, а будучи композитором, я могу смотреть на то, что исполняю. Современные композиторы очень неохотно относятся к своим вдохновениям не смотря на то, что временами очевидно, что они вдохновлялись данным композитором, официально не признаются либо очень неохотно признаются в этом. У меня с этим нет проблем. Я обожаю Такемицу. Когда нарисовалась возможность снова появиться на «Силезской осени» и сотрудничества с оркестром «AUKSO», в первую очередь я хотел себе доказать в плане композиторском и оркестровом определённые вещи и так возник этот Концерт Го-Даи.

 

Звучит запись: M.Paseczny. 五大 Go-Dai Concerto. Toru Takemitsu: in memoriam (2012, посвящено Алине Грушке)

 

– У вас был такой «флирт» с джазовой музыкой. Продолжаете ли вы в этом направлении какую-то заинтересованность или это была одноразовая ситуация сотрудничества с Патом Метени и госпожой Марией Йопек?

– Я надеюсь. Опять же жизнь… Определённое событие привело к тому, что я сначала познакомился с Марцином Глиньским [Marcin Gliński], потом с Ани Йопек [Anna Jopek]. Они были в ходе приготовления материала для диска с Патом Метени [Patrick Metheny]. Конечно я говорю о диске «Упоение». Мне пришла идея сделать оранжировку польской религиозной песни «Cichy zapada zmrok» [«Тихая ночь»]. Я сделал такую запись, которую потом выслал Марцину. Ему это очень понравилось и как раз благодаря тому, что я как бы пришёл к этой идее они попросили Пата, чтобы он начал диск и собственно затем цикл концертов с композиции «Cichy zapada zmrok» для арфы и гитары соло. С 13 лет я большой фанат Пата Метени. Все мои как бы начальные композиции очень вдохновлены его музыкой, и вообще джазом. Может спустя более десяти лет я начал освобождаться от джаза. Меня всегда интересовала гармония. До сегодняшнего дня для меня это, наверное, самый важный элемент в музыке. Но я также обожаю изобретение 20 века, которым является современный симфонический оркестр и оркестровка. Мой отец художник-пластик, мой брат закончил Краковскую академию изобразительного искусства, преподаёт в Кракове. У меня осталось немного этого «рисования звуком». То есть я обожаю звучание. Все мои написанные до настоящего времени концерты (сольные, двойные, концерт для тубы, для фортепиано, для двух гитар, также много меньших и больших концертов для гитары соло) очень богато инструментованы. Я думаю, что хорошим примером является Concerto Gо-Dai, а также Concerto Polaco (в концерт основан на польском фольклоре). То есть я всегда ищу две вещи: гармония и краска.

 

M.Paseczny. «Cichy zapada zmrok» (polska pieśń religijna)

 

– А задумывались ли вы над тем, где располагается ваше творчество, в каком определённом окружении, видите ли вы себя в кругу каких-то конкретных творцов? Вы используете в своей музыке фольклор, обращаетесь к Родриго, Астору Пьяццолле, Шопену, Тору Такемицу. То есть багаж вдохновения очень широк. А если речь идёт о композиторских средствах, о современной технике, то где вы располагаете своё творчество?

– Интересный вопрос. Может сначала о фольклоре. Я думаю себе так: я должен был уехать с Польши, чтобы попросту оценить наш фольклор. Следовательно, наш фольклор очень важен, я к этому фольклору очень часто возвращаюсь. Кроме того мне дано путешествовать. Последние 10 лет я жил на трёх разных континентах. Я начал собирать, коллекционировать народную музыку данного региона и 2-3 года тому назад также решился на создание чего-то для младших гитаристов, чего-то более лёгкого. Собрал это в такой книге «Travels» [«Путешествия» (30 сольных миниатюр для начинающих, основанные или вдохновлённые мировой традиционной/фольклорной музыкой, искусством и танцами), 2011]. Многие годы я был большим фанатом Дальнего Востока, особенно Японии.

Я исхожу из того утверждения, что нет хорошего или плохого жанра. Я очень не люблю «раскладывание по ящикам». Мне кажется, что музыка либо хорошая либо плохая. Мне кажется, что композитор является ремесленником, он должен уметь написать колыбельную, песню, симфонию, концерт, любой жанр. Он должен очень хорошо, как можно лучше знать своё ремесло, все композиторские техники.

 

M.Paseczny. «Travels»

 

 – Свободно передвигаться в этом мире…

– Точно. Я очень не доверяю композиторам, которые с первого дня ищут только и исключительно новые звучания, которые не в состоянии написать фугу, не имеют понятия о какой-либо классической, но и изощрённой инструментовке большого симфонического произведения. А своё незнание или нехватку мастерства пробуют скрыть под поиском нового звучания.

– Моим гостем был Марек Пасечный. Беата Стылиньская. Благодарим за внимание.

 

                                               Материал подготовила Александра Макарова

Поделитесь этой информацией