Между Сциллой и Харибдой

Василий Антипов, композитор, музыкальный теоретик, лютнист и гитарист, автор книги "Введение в анализ музыкальных форм. Новый опыт теории музыки."  Автор  Телеграм-канала https://t.me/musica_ex_tempore, посвященного классической музыке.

 

 

Когда я учился в музыкальной школе, у нас была первоклассная теоретичка, молодая красивая студентка, виртуозно ходившая по классу на тончайших шпильках. Она, полностью игнорируя положенную программу, очень увлеченно рассказывала о всяких современных техниках, погружая нас в миры минимализма, серийного письма, сонорики и прочих стилей с заманчиво звучащими названиями. 

 

В наших глазах она была настоящей революционеркой, и мы изо всех сил старались показать наше усердие, с энтузиазмом выполняя все ее домашние задания, сочиняя пьески с использованием различных техник. Помню, меня очень увлекла идея серийного письма: выбирался набор нот и длительностей - серия - и из него уже набиралось тело произведения. Можно было набирать это тело из совершенных серий, выбирая все ноты серии до конца, а можно было ограничиваться несовершенными сериями, переключаясь на следующие.

 

Желая поразить нашу красавицу, я за несколько ночей наколотил несколько пьес в этой технике. Помню, что мне очень хотелось создать циклическую музыку с таким эффектом, чтобы слушатель ухватывал серии прямо во время прослушивания, замечал выбывающие ноты и с сожалением в душе провожал их. Но слушатели отказывались замечать, провожать и сожалеть, и моему детскому разочарованию не было предела.

 

Впоследствии, проигрывая эти пьески на фортепиано, я заметил и понял, что наше подсознание не считает и не учитывает выбывающих нот, и поэтому не может насладиться порядком этих выбываний. Здесь чего-то явно не хватало, и все указывало на то, что сущность музыки не может быть определена с помощью всего лишь двух правил, и от знания или применения какой-либо «техники» музыка не рождается автоматически. Анализируя различный музыкальный материал и его воздействие на слушателя, я в конце концов понял, что логику развития мелодии - распознаваемую и воспринимаемую на слух логику - определяют физические свойства интервалов и созвучий, через которые проходит мелодия. Суть этих свойств выражается понятиями тяготений и напряжений. Если замысел композитора находится в гармонии с физическими свойствами аккордов и интервалов, а не игнорирует их, то музыка, как бы сложно она ни была организована, будет позволять сознанию слушателя воспринимать ее, отмечая ее характерные черты. 

 

Серийная техника, не допускающая повторений нот до окончания серии, заставляет нас использовать все время разные ноты, даже вопреки тому, что возникающие тяготения начинают требовать повторения некоторых нот раньше, чем истечет серия. Таким образом, эти тяготения приходится игнорировать, в результате чего в музыке начинает появляться хаос. Разумеется, в возникающем хаосе наш аппарат, отвечающий за восприятие музыки, теряется, потому что при прослушивании музыки автоматически происходит именно психологическое восприятие тяготений, напряжений и их развития, и если развитие отсутствует, то слушателю оказывается нечего воспринимать; но даже вне зависимости от того, производится хаос или нет, сознание слушателя музыки не занимается учетом нот вообще, точно так же, как сознание читателя художественного произведения не занимается учетом количества различных букв. Но, тем не менее, сама идея выбывающих из системы явлений не лишена смысла.

 

Например, наше сознание способно заметить выбывающие инструменты - на эту тему написано немало произведений, одним из которых является «Прощальная» симфония Йозефа Гайдна.

 

Если посмотреть шире, то можно сказать, что принцип серийности пророс, в общем-то, из классических форм: главные партии сочинений, отзвучав в самом начале произведения, выбывают из него в том виде, в котором они отзвучали - дальше начинается работа с материалом. Партии эти, как пресловутые серии, продолжают присутствовать в сочинениях, возрождаясь каждый раз уже в другом виде. 

 

“Соната-Фантазия”

Впоследствии мне удалось расширить свое понимание некоторых принципов серийности до выбывания техник и способов работы с материалом - это когда эволюционировать (и выбывать в своем изначальном виде) начинает не только сам материал, но и способы работы с ним. Мне даже удалось открыть и создать подходящий способ организации таких произведений в «интегрированные формы». Я написал «Сонату-Фантазию» с использованием этой техники, посвятив ее Франческо Кавалли. Начинается она с известной риторической фигуры «Passus duriusculus», спрятанной в толще средних голосов. Через несколько проведений этой темы «Passus duriusculus» быстро эволюционирует, растягиваясь и превращаясь уже в диатоническое движение вниз «ступеньками», расцветая в конце части в мелодию позднеромантических оттенков. Начало второй части - это стилистический откат обратно в барокко, своеобразная «ступенька», я начинаю ее как будто в форме фуги (на ту же тему, которая родилась из первого зерна – «Passuss duriusculus»),  но вначале это не настоящая полноценная фуга, она напоминает скорее канон, а параллельные октавы в реперных точках отбрасывают стилистические ассоциации еще дальше в прошлое, вызывая в памяти уже монодическое пение дополифонической эпохи. Однако, такой вот неполноценный не то канон, не то фуга довольно быстро эволюционирует в фугу, в середине которой возникает чакона, бас которой произрастает из того же видоизмененного изначального зерна - «Passus duriusculus». Начало чаконы - это всего лишь «интермедия» фуги, а фуга тем временем продолжается дальше, уже поверх чаконы. Перед репризой я применил своеобразную стретту: бас чаконы, не успев дойти до своего конца (не успев выбрать все ноты этой «серии»), начинается снова поверх старого баса, заканчивающего свою серию - такое вот каноническое наслоение баса, вызывающее цепную реакцию, вслед за которой начинается настоящая стретта и в фуге, которая к тому времени дозревает параллельно вместе с чаконой. В конце этой части возвращается главная, изначальная партия первой части, оригинальный «Passus duriusculus», который накладывается прямо на эту стретту, замыкая таким образом форму и объединяя две первые части во что-то сложное, не поддающееся четкой классификации. Начинается третья часть, в которой все элементы двух первых частей проводятся в различном порядке в своих новых, видоизмененных формах. Конец и кульминация сонаты - это возвращение первой темы, но уже в таком виде, что редкий человек сможет ассоциировать это брызжущее светом проведение с сумрачным началом. В общем, соната эта по форме получилась просто гипермодерновой, однако на слух она такой не воспринимается из-за того, что гармонически она колеблется в рамках от 16 до начала 20 века, почти не включая в себя аккордов, которые у современного слушателя ассоциируются с «модерном». 

 

Что такое «модерн»

Здесь важно сказать несколько слов о том, что такое «модерн», каковы его предпосылки и значение в развитии музыки. Если посмотреть ретроспективно на то, как музыкальные стили сменяли друг друга в прошлом, то можно заметить следующую картину. В начале формирования каждого стиля мы можем заметить, как сообществом композиторов с различным успехом ведется поиск и наработка новых материалов и техник. В процессе этого поиска, вначале достаточно хаотичного, происходит отбор удачных находок и отсев неудачных. Когда удачных находок накапливается достаточное количество, из них начинает формироваться эстетическое ядро стиля. Тогда обычно появляется один или несколько гениально одаренных людей, которые из всего наработанного собирают систему исключительного, законченного совершенства. Появление таких гениев обычно знаменует конец эстетики и конец стиля. Это объясняется тем, что творчество этих колоссов находится на такой недосягаемой высоте, что лишает смысла всякие попытки конкуренции на этом поле, если они не обеспечены равнозначным или хотя бы сопоставимым талантом. 

Тогда начинается поиск новых полей, новых стилей, вследствие которого происходит наработка новых материалов и техник. И эта работа по поиску нового рядом с выжимающими максимум из старых эстетик гениями и есть актуальный для того времени модерн.

 

Эпоха барокко открыла для нас множество форм - танцы, сюиты, оперы, оратории, фуги, сонаты, не обойдя вниманием и гармонию. Гармонические открытия барокко были настолько богаты, что следующая вслед за барокко эпоха была вынуждена на какое-то время отказаться от этого разнообразия, сфокусировавшись на развитии формы - диалектика, еще не определенная Гегелем, уже витала в воздухе, ища выходы через различные проявления интеллектуальной деятельности человека, не последнюю роль в которых играла музыка. Так возникла классическая сонатная форма, которая нашла свою совершенную реализацию в произведениях Бетховена. После того как эта форма была отточена, фокус коллективного внимания вновь обратился от формы к подзаброшенной на три четверти века гармонии. Человечество погрузилось в поиск новых гармоний, которые продолжали нанизываться на отточенную в период формирования диалектических принципов сонатную форму, которая претерпевала теперь минимальные изменения. Здесь признаками модерна стали необычные, острые звучания, не встречавшиеся ранее. Открывались новые системы тяготений, новые напряжения, работа шла очень быстро, и за сто лет люди почти исчерпали потенциал этого поиска. 

После Берга и Шостаковича новым композиторам надо было либо предъявить миру что-то в этом же стиле, но более масштабное и совершенное, чем музыка Шостаковича, либо поразить чем-то, не слышанным ранее.

 

Те люди, которые не справлялись с этим вызовом, то ли в шутку, то ли иронизируя над самими собой, то ли всерьез начинали заниматься фричеством: начинался период музыки без нот, музыки без звука, музыки уничтожаемых на концертах инструментов: а что - ведь такого же раньше не было?

 

Спустя время, подобное «экспериментирование» стало мейнстримом, трендом, что привело к тому, что «модерн» стал устойчиво ассоциироваться с чем-то хаотичным, бьющим по ушам, а «модерновость» превратилась в самоцель. И хотя по факту подобное «творчество» уже не является модерном, описанное «экспериментирование», тем не менее, продолжается и по сей день. 

 

Ведь окончание тенденции приходит тогда, когда появляются гении, собирающие воедино ее наработки и создающие на их основе совершенные произведения, однако гениям тут нет места, потому что решение задачи по созданию хаоса, которое заключается в развале гармонических и мелодических структур, вопреки расхожему мнению, не требует особо больших интеллектуальных усилий. 

 

Механика создания хаоса

Алгоритм достаточно прост: берется перегруженный внутренними тяготениями остро звучащий аккорд, влед за которым берется другой перегруженный внутренними тяготениями аккорд, который, однако, никоим образом не связан с предыдущим - важно, чтобы никакие тяготения и напряжения предыдущего аккорда не разрешались и не развивались в следующем, и в результате вся обретоника предыдущего аккорда превращается в обыкновенный шум. 

Создаваемый таким образом хаос заставляет оказавшегося в нем слушателя пытаться искать хоть какую-то опору, причем попытки эти заведомо обречены на провал.

Очень быстро мозг привыкает к ощущениям зависания посреди этого хаоса, и эта привычка впоследствии начинает неизменно ассоциироваться с музыкой такого плана, с одним из эффектов потребления такой музыки. Поскольку этот эффект разительно отличается от того эффекта, который возникает при прослушивании шедевров классической музыки (усвоение новых структур и радость от узнавания усвоенного), то в голове потребителя такой музыки часто возникает ощущение элитарности такого потребления. Спустя какое-то время человек становится заложником этого ощущения и новых комплексов, идущих в паре с этим чувством, в результате чего он начинает объединяться с себе подобными «настоящими ценителями современной музыки» в своеобразные сообщества, посещая вместе с ними бесконечное количество таких концертов, и открывая каждый год, а то и каждый месяц, для себя все новых «гениев». Главное сакральное действие в таких сообществах – это убедительно показать другим максимальную полноценность своего потребления такого продукта, показать осознанное наслаждение его «элитарностью»,  каковое обычно выражается молчаливыми «многозначительными» взглядами или восторженными, но не несущими никакой аналитической составляющей эпитетами. Это – обычный культурный код подобных сообществ, который отделяет «своих» («элиту») от «чужих» (жалких обывателей). «Элита» никогда не вступает в полемику о продукте с «обывателями», так как любая дискуссия в предметной плоскости неотвратимо лишает ореола сакральности как сам потребляемый продукт вместе с процессом его изготовления, так и всех его потребителей, чего «элита», разумеется, не может позволить себе допустить. Более того, данный культурный код превосходно защищает «элиту» даже от самой возможности вступления в полемику: нет более убедительной защиты от любого замечания по существу, чем презрительное молчание и многозначительные переглядочки с другими членами «сообщества посвященных»! 

 

Когда мне было 14…

Когда мне было 14 – 16 лет, я целиком и полностью, с головой был погружен в эти процессы, в эту музыкальную жизнь. Подобные вещи действуют как наркотик, и оторваться от них практически невозможно, как невозможно оторваться картежнику от карточной игры. Я бегал по многочисленным концертам современной музыки, не пропускал подобных представлений и в оперном клубе, где частенько показывались прогрессивные американские постановки. «Rosa! A Horse drama! - музыка Louis Andriessen, либретто Peter Greenaway!» - кричала афиша, и какой-то развратно одетый пижон с агрессивным лицом сношал обрубок лошади. «Да, такое нельзя пропустить!» - говорили ценители прекрасного, и в назначенный день и час мы все сидели в зале и созерцали эту драму. А после двухчасового изнасилования слуха, зрения и чего-то ещё, очень нежного и беззащитного внутри себя, мы все молча расходились, обмениваясь многозначительными взглядами. И в этих взглядах было искупление тех часов страданий - обменяться оными означало ощутить себя на вершине культурного потребления, ощутить себя на вершине интеллектуальной элиты, составляющей менее 0,001% населения земного шара! Это дорогого стоило! Закончился этот период для меня весьма прозаично.

 

Индустрия изощренных наслаждений 

Я усвоил, как работает эта индустрия изощренных наслаждений, и не видел в этом ничего плохого. Я принимал это как есть и вполне осознанно наслаждался описанными вещами. Курьезы происходили тогда, когда я пытался обсуждать услышанные произведения с другими. На встречах композиторов с публикой я делился с ними своими впечатлениями: «В этом произведении, - говорил я, - приблизительно на такой-то минуте вы проявили слабость, случайно или по недосмотру ввергнув вашу музыку на несколько секунд в привычную систему тональных тяготений, из-за чего она выглядит недостаточно прогрессивной».

 

Такие комментарии вызывали оторопь у моих собеседников, неприятно накаляя обстановку. Подобная реакция, в свою очередь, была непонятна мне. Рассматривая это направление как «продажу хаоса слушателю» - собственно, это и есть та ниша, которую эта музыка может занимать - я рассуждал так: если чья-то душа жаждет окунуться в полный хаос, если чья-то душа жаждет ощущения распада всех структур, то вот она, музыка этого содержания, которая именно таким образом и воздействует на слушателя. С этой точки зрения даже такая музыка имеет свою естественную линию развития: чем более совершенно представлен хаос, тем, соответственно, лучше написана музыка.

Если же этот хаос во время прослушивания вдруг на какую-то минуту мог быть упорядочен слухом какого-нибудь тонального простофили, то музыка сразу теряла свою «элитарность», понимаемую как «недоступность», становясь, хоть и на короткий срок, но доступной рядовому слушателю. Композитор таким образом как был ронял марку.

 

Указывая модернистам на «провалы» в их (предполагаемом мной) стремлении достичь сияющих вершин абсолютного хаоса (который должен был быть «продан» слушателю), я выступал именно с музыкальной точки зрения.

 

Но реальность указывала на то, что цели «модернистов» были поняты мной неправильно - не последней целью «модернистов» было отграничиться от «мейнстрима», объявив себя чем-то вроде секты «Свидетелей Истинного Современного Искусства», недоступного для обывателя. В любой такой секте есть свои пророки — композиторы, и есть окормляемая паства — восторженные слушатели, которые милостиво допущены пророками до созерцания (внимания) продуктов их величия. Единственной правильной реакцией представителя паствы должно быть восторженное поклонение пророкам.

 

Мои же замечания не могли рассматриваться иначе, чем хула на пророков, бросающая тень на их репутацию, что есть не что иное как святотатство.

 

В итоге дошло до того, что меня попросту перестали приглашать и даже пускать на такие мероприятия, и я пережил несколько ментальных ломок, грубо снятый жизнью с этой иглы.

 

Множество других стилей

Я огляделся - жизнь продолжалась. Вокруг кипело множество других стилей. У нас начинал входить в моду «минимализм». Этих ребят я раскусил ещё в 12 лет, когда через запотевшие очки смотрел на нашу красавицу-студентку на шпильках. Она весьма качественно ввела нас в курс дела, начав издалека, с Эрика Сати, хорошенько протащила нас через западный мейнстрим, а-ля Райх, Гласс, Найман, Пярт к нашим, отечественным халтурщикам а-ля Мартынов с Кармановым. Эта была та музыка, которую можно было самозабвенно писать просто «рукой», продуцируя километры лёгкой копипасты - не надо было мучительно следить за тем, чтобы аккорды и созвучия не сочетались между собой. Здесь работал обратный принцип: чем менее сложно, чем более примитивно это было, тем актуальней оно звучало. Мы смотрели культовые фильмы с такой музыкой, особенно неприятно поразил меня «Контракт рисовальщика» , который в моих глазах был неким пиршеством эстетики слабости, растленности и извращенности. Герои фильма прыгали по экрану в самых неприглядных видах, были заняты тем, чем обычно заняты скучающие и бесящиеся с жиру бездельники - «сильные мира сего». Все это сопровождалось соответствующей музыкой, рождая в голове нездоровый запах крови. Мне не хотелось жить как эти герои, и не хотелось умирать, как эти герои. Мне не хотелось наблюдать эстетику такой жизни и слушать такую музыку.

 Впрочем, на концертах минималистов можно было наблюдать не только эту эстетику.  Какие-то произведения звучали как «goa trance», воплощаясь только почему-то не посредством качественной электроники, а посредством некачественно играющих симфонических оркестров, которые при любых раскладах никогда не смогут добиться качества электроники. Я видел на концертах музыкантов, изможденных безуспешной борьбой с Бахом и Чайковским, которые с неистовым наслаждением конвертировали годы напряженной работы над «этими вашими Бетховенами» в искусство играть всего один и тот же мотивчик из нескольких нот, почти не выбиваясь из ритма, - многие были просто в экстазе от такого самоуничижения.

 

Наблюдаемое явление лишь на первый взгляд может показаться неожиданным, но на самом деле оно вполне закономерно и даже неизбежно. 

 

Трагедия многих современных музыкантов 

Трагедия многих современных музыкантов заключается в том, что их начинают насиловать высокой классикой тогда, когда им ее еще «нечем взять». Еще не оперившемуся ребенку на голову давят Бахом и Бетховеном, совершенно игнорируя уровень его подготовленности, который в подавляющем большинстве случаев ограничивается песенками из популярных мультфильмов. Таким образом, современных музыкантов с детства обучают лишь имитировать «понимание» музыки, для чего существует множество распространенных приемов, не последнюю роль среди которых играют чисто визуальные эффекты. Одной из причин, по которой мы не слышим сегодня новых Рахманиновых, Гилельсов, Гольдштейнов, Тилей является то, что музыкальное развитие многих гениально одаренных детей, попадающих в эту систему, заканчивается, не успев ещё начаться. Каждое новое талантливое тело рвется в клочья обывательской «элитарной» тупизной, диктующей с молодых лет, как «правильно» играть барокко, как «правильно» писать «современную музыку», как «правильно» играть классику, а как романтику, как себя вести на сцене, какие гримаски кривить личиком и так далее. Избиваемое этими клише, забиваемое дипломами престижных конкурсов в вышеописанные формы, талантливое тело умирает, скорчившись и застыв раз и навсегда в противоестественной позе, определяемой любовно создаваемыми обывательским большинством формами.

 

И к тому времени, когда эти музыканты должны, казалось бы, уже дозревать до серьезных произведений, они кидаются туда, с чего, по идее, надо было бы начинать: самозабвенно играть повторяющиеся мотивчики из трёх ноток, ощущая себя при этом на пике актуальности и продвинутости. Среди таких музыкантов встречаются особенно тяжелые случаи, как например, Александр Мельников, который находит уместным даже кичиться своей нелюбовью к музыке. «Я не люблю музыку, я профессионал»,  - любит с пафосом произносить он эту уже ставшую модным клише фразочку и выходить потом в зал с брезгливой гримаской цедить неофитам что-то из высокой классики, часто уродуя авторскую партитуру своими безвкусными экстравагантными дописками. Хоть этот человек и не любит музыку, зато он хорошо ориентируется в запросах рынка: сегодня, как известно, сделать с произведением то, чего с ним еще никто не делал, «открыть его заново» - это последний писк постмодерна, который, выдохнувшись в попытках произвести что-то действительно новое, бросился уродовать наследие прошлых лет.

 

В самом стремлении открыть что-то заново нет ничего предосудительного - такие открытия иногда случаются, например, в оперной режиссуре, когда ситуация из оперы вписывается в актуальный контекст. В качестве образца можно привести некоторые постановки Дмитрия Чернякова или Питера Селларса («Королева индейцев»), разбившие условность некоторых оперных сюжетов и вдохнувшие новую жизнь в их драматургию.

 

На концертах минималистов

На концертах минималистов классические произведения редко «открывались заново», хотя иногда происходило и такое. Среди других открытий можно вспомнить прозрачного Баха с мягкой педалью автора «Писем Рахманинова» Антона Батагова. Но это скорее редкость, чем тенденция - в основном на концертах минималистов царила атмосфера праздника, близкая к атмосфере Гоа. И если бодренькие переливы еще можно было слушать, представляя себя на вечеринке или дискотеке, - особенно этому способствовали мигающие лампочки и запускаемые под окнами залов фейерверки, - то пьесы в стиле гипертрофированно растянутого «Adagio» Барбера, исполняемые на фортепиано соло или камерным оркестром, надоедали очень быстро, превращаясь в настоящее испытание выдержки.

 

Нет-нет, была ещё возможность подсесть на новый наркотик, начать обмениваться полными слез взглядами друг с другом и рассказывать взахлёб всем подряд (социальных сетей тогда ещё не было) о том, какой катарсис вы испытали от простых созвучий на концерте очередного «гения» (это вам не ваши Бетховены с Чайковскими!), но... память о старых ментальных ломках при слезании с предыдущих игл была еще слишком жива. Да и не выдерживала эта музыка никакой конкуренции с качественным электронным «goa trance». Я был явно чужим на этом «празднике жизни». Выброшенный из ее водоворота, я утешился изучением более серьезной музыки.

 

Изучение творчества серьезных композиторов

Помнится, как меня поразили произведения Вареза и Берга. Это были композиторы, которые находили у себя в голове фантастические ресурсы для реализации различных идей и техник совершенно на другом уровне. Минимализм Альбана Берга, примененный им в «Воццеке» для описания отчаяния главного героя, когда весь оркестр играет всего одну ноту, доводя ее каскадом новых вступлений до оглушительного форте, блестяще показывает монохромность и разрушительность чувства слепой ненависти. Биения и вибрации, возникающие внутри этого чудовищного унисона колоссальных масштабов, заставляют все тело слушателя болезненно сжиматься, переживая на чувственном уровне драму главного героя и его психическое состояние. Минимализм Альбана Берга не является какой-то искусственной эстетической позой, минимализмом ради минимализма - нет, его минимализм, убедительно интегрированный в тело произведения, является естественным средством решения художественной задачи.

 

Было изучение и композиторов-теоретиков, которые писали свои сочинения теоретически, не заботясь о том, как они звучат. Это напоминало отвлеченную схоластику, как средневековый спор о сущности или количестве крыльев у ангела. 

 

Держать в голове картину мира

Конечно, можно наслаждаться тонкостями такого спора, можно даже впасть в футуристический кураж и подобно герою книги Ярослава Гашека, фельдкурату Отто Кацу, предложить «план механизации рая»: «Ангелочкам в задницы по пропеллеру, чтобы не утруждали себе крылышки». Но в сухом остатке мы всегда остаемся один на один с одной и той же проблемой: не бывает никакой «механизации рая», как не бывает плавающей в воздухе самой по себе гармонии, не опирающейся на внутриаккордовые и межинтервальные тяготения.

 

Конечно, мы можем открывать новые тяготения, создавать совершенно новые системы - такие работы под силу поднять редким гениям, таким как Скрябин или Мусоргский. Мы можем трудиться над прогрессом, создавая новые формы, и эта работа вместе с развитием музыки будет требовать все больше времени и все большего интеллектуального ресурса. Композиторам будущего вряд ли будет удаваться писать больше нескольких сочинений такого «нового типа» за всю жизнь, подобно Варезу, который написал их удивительно мало.

 

Есть, конечно, другой путь: работать «рукой». Садиться и писать партитуры, заботясь лишь о том, чтобы они выглядели чисто графически достаточно «современно» - прозвучат-то они в любом случае как-то. Чтобы вокалистки подвизгивали, давились нотами, чтобы оркестр шумел, иногда скрежетал. Одним словом, включиться в индустрию ментальной наркопромышленности и поставлять продукт различного качества на описанные выше рынки. Это тоже важная работа - кто-то должен ее делать постоянно, нельзя же бросать людей на произвол судьбы, оставляя их наедине со своими слабостями.

 

Так для чего же вообще нужна музыка?

Для того, чтобы давать людям ощущение принадлежности к секте, самопровозглашенной в качестве высшего божественного откровения? Или для созидания нового мира, в котором музыка является украшением, отражающим как зеркало актуальные достижения человеческой мысли, для реализации чего идет вечный поиск все новых и новых форм?

 

Хотим ли мы жить в мире визжащих растленных личностей, в мире хаоса, в мире шума? В мире адептов масстехнологий, в мире (де)мотивирующих тренингов, в которых массы дёргаются и качаются в экстазе от одной короткой и примитивной мысли, повторяющейся как мантра в различных вариациях?

 

Или мы хотим жить в мире полноценного напряжения усилий, направленных на растянувшийся в бесконечности скачок к высшим формам существования, в конце которого сияет вечный свет божественного?

 

Вступать в секту, или жить полноценной жизнью?

 

Этот вопрос каждый должен решить сам для себя и осознанно двигаться в выбранном направлении.

 

В первом случае важно знать, что это — не более, чем секта. И уж если вступать в нее, то лучше делать это с полным пониманием последствий, и держать при этом свой ум открытым, чтобы в конце пути не оказаться жестоко обманутым. 

 

Материал подготовил Василий Антипов. Больше материалов автора на канале телеграм https://t.me/musica_ex_tempore