Астурия, Легенда или прелюдия?

Астурия, легенда или прелюдия? От создания до современной интерпретации гитарного шедевра

Предыстория создания Астурии

Прелюдия Альбениса, она же «Астурия» или «Легенда», является, возможно, наиболее значимым произведением «испанской гитары». Фаворит Андреса Сеговии, и практически каждого гитариста, который последовал за ним, пьеса настолько прочно отождествляется с гитарой, что те, кто не знает о её происхождении, вероятно, будут удивлены, обнаружив, что сочинение изначально было написано для фортепиано.

Исаак Альбенис (1860 - 1909) написал эту пьесу в начале 1890-х годов, скорее всего в Лондоне (где он зарекомендовал себя как концертный пианист и театральный композитор). Сочинение было впервые опубликовано в Барселоне издательством «Juan Bta. Pujol & Co.» в 1892 году в качестве заглавной «Preludio», входящей в сюиту из трёх частей под названием «Chants d 'Espagne, op. 232». Пять лет спустя «Juan Bta. Pujol» и «Union Musical Española» в Мадриде опубликовали версию сюиты уже из пяти частей, снова с нашей пьесой в начале в качестве «Preludio».

В 1911 году (через два года после смерти композитора), немецкий издатель Hofmeister опубликовал первую «полную» версию более ранней работы Альбениса, «Suite española, op. 47». Эта работа была объявлена в 1886 году как сюита из восьми частей, но до этого момента были опубликованы только четыре её части. Однако четыре «новых» части ранее были опубликованы под другими названиями.

Похоже издатель просто взял существующие произведения Альбениса, вставил их в «Suite española» и изменил названия, чтобы они соответствовали тем, которые первоначально объявлялись 25 лет назад! (Очевидно, что Альбенис, как это бывает, пообещал своему давнишнему издателю больше работ, чем сумел в результате сделать.) Таким образом наша пьеса «Preludio» и стала известна как «Астурия» (с подзаголовком «Легенда»), объявленная теперь как пятая часть «Suite española».

Действительно ли всё это имеет какое-то значение? Возможно имеет, так как название пьесы говорит нам о её предполагаемом характере. Названия частей сюиты опираются на широкий спектр испанских провинций: Арагон, Андалусия, Кастилия, Каталония, а также северный горный регион Астурия.

Тем не менее, «Chants d 'Espagne» —  сюита, в которой первоначально была опубликована наша пьеса — полностью вдохновлена регионом Андалусии, домом фламенко и мавританского вторжения. Нам нужно только сравнить образ астурийской волынки (определяющего народного инструмента этого региона) с андалузской гитарой, чтобы понять, что вдохновением Альбениса для «Preludio» была вовсе не Астурия. Как мы увидим далее, есть несколько аспектов андалузской культуры, которые имели особое значение для Альбениса.

Как же лучше назвать это произведение? Очевидно, что о вводящей в заблуждение «Астурии» не может быть и речи. Оригинальное название Альбениса — «Preludio», хотя и не искажает характер произведения, мало что говорит о его идентичности. Подзаголовок издателя — «Leyenda», с другой стороны, является весьма запоминающимся и узнаваемым. Хотя, вероятно, он не был поставлен самим Альбенисом, его ясность — «Легенда», является хорошим выбором.

 

Программный аспект

Музыка «Астурии» вдохновила иллюстраторов на множество драматических историй, начиная от библейских гроз и заканчивая разрушительными землетрясениями, которые встречаются на разворотах обложек альбомов.

Но ностальгия Альбениса по Родине выражалась более романтично и изобретательно. Вдохновлённые воображением о собственных мавританских корнях, большинство комментариев Альбениса, касающихся программного аспекта его музыки, происходят из изображений Альгамбры — тщательно продуманного мавританского дворца-крепости, который возвышается над андалузским городом Гранада.

В этом месте (которое он посещал несколько раз) Альбенис представлял себе вечерние серенады и вечеринки цыганского фламенко, длящиеся всю ночь («juergas»), сопровождаемые с одной стороны грохотом гитар, с другой — «ленивым перебором струн пальцами» древнего арабского инструмента «guzla» (единственный случай, когда композитор наверняка никогда не видел такого инструмента, не говоря уже о том, чтобы его слышать).

 

Говоря в 1886 году о своей серенаде «Гранада», Альбенис писал:

Я переживаю и сочиняю «Серенаду»... печальную до отчаяния, среди аромата цветов, тени кипарисов и снега Сьерры. Я не буду сочинять опьянение юрги (juerga). Теперь я ищу традицию... гусли (guzla), ленивый перебор пальцев по струнам. И, прежде всего, душераздирающе плачевное настроение... Я хочу арабскую Гранаду, это то, что является искусством, и это всё, что мне кажется красотой и эмоциями...

Способность Альбениса к музыкальному описанию и романтическому изобретательству выходила далеко за рамки реалий его собственной жизни и переживаний (даже несмотря на очень красочное автобиографическое описание своей молодой жизни, которая, на самом деле, была совершенно обычной). Скажем, Альбенис вряд ли мог посетить сам «башню», которая вдохновила название одной из его самых известных фортепианных работ «Torre bermeja».

Если бы он даже имел такой опыт, вряд ли бы он вдохновился отразить его в музыке. Забавное описание «Torre bermeja» было дано американским автором Джеймсом Мичинером (James Michener), который посетил эту «Vermillion Tower» после того, как услышал фортепианную работу Альбениса.

Уверенно ожидая найти «великолепный мавританский памятник», он вместо этого нашёл «пару квадратных, грязных штук... приземистую башню, построенную из уродливого кирпича в самых худших пропорциях, настолько далёкую от духа музыки Альбениса, насколько это вообще себе можно представить».

Без сомнения, музыканта пленили вызывающие образы слова «Torre bermeja», которых было достаточно, чтобы вдохновиться на сочинение музыкального произведения, описывающего нечто, происходящее только из его мощного романтического воображения.

Но что же послужило вдохновением для «Астурии»? Живя за пределами Испании (большинство его музыки в «испанском» стиле написано в Лондоне и Париже), Альбенис тосковал по Родине, которая вызывала образы фламенко и древнего мавританского образа Андалусии. Хотя он был каталонцем, отождествлял свое «испанство» с Андалусией и даже предполагал, что имеет мавританское происхождение.

Музыка Исаака Альбениса также отвечает религиозному столкновению между маврами и христианами в Испании, вдохновлённая архитектурой сохранившихся и внушающих страх мечетей Гранады, Севильи и Кордовы, которые впоследствии стали католическими соборами.

Все эти элементы можно найти в «Астурии». Вводная часть произведения едва ли может быть более похожа на гитару фламенко с её «педалью открытой струны» и аккордами расгеадо.

Вводная часть Астурии - не фламенко

Медленная центральная часть более сложна. Вступительные фразы напоминают канте хондо, импровизированную сольную песню преследуемого когда-то сплава индийской, еврейской и цыганской культур, который произвёл то, что мы сегодня называем фламенко.

Медленная центральная часть Астурии

Эти фразы в конечном итоге уступают место более ритмичной танцевальной секции, с более активным «гитарным» аккомпанементом.

Более активный гитарный аккомпанемент в Астурии

Эстетически финальная кода — самая сложная часть композиции. Как и в своей «Кордове» (пьесе того же цикла), автор представляет серию чистых диатонических гармоний хорового стиля, вызывая ассоциации с музыкой христианской церкви и отражая наложение этой религии на древнюю мавританскую архитектуру.

Диатонические гармонии хорового стиля

Альбенис не рассматривает это всё как завоевание, однако, после маленькой ссылки на основную «фламенковую» тему пьесы появляется гармонически замечательный отрывок: импрессионистское пятно с наложением тоники («христианин») и фригийской увеличенной сексты («мусульманин»). Работа заканчивается на пустых октавах (в которых нет чёткого примирения или триумфа).

 

Оригинальная версия

Прежде чем изучать гитарные аранжировки пьесы, мы должны вкратце взглянуть на первую версию для фортепиано (которая несколько отличается от более поздних). Хотя ни одна рукопись, как известно, не существует, сохранилась копия первого издания, которая содержит подпись Рикардо Виньеса (Ricardo Viñes), пианиста-виртуоза и личного друга Альбениса.

Первая сохранившаяся копия Астурии с подписью друга Альбениса

Все последующие издания до настоящего времени являются производными от слегка измененного издания Hofmeister, упомянутого в ранее. Таким образом, можно говорить о существовании двух основных версии произведения.

Различия между ними немногочисленны, но существенны. Первоначальная отметка темпа «Allegro ma non troppo» в более поздней версии превратилась в «Allegro», с уточнением темпа по метроному для четвертной ноты равной 132 ударам.

Никак не помеченная центральная часть первой версии помечена «Più Lento» в более поздних, с уточнением темпа по метроному четверть равна 80. Существуют различия в указаниях динамики и экспрессии. Динамический диапазон основного раздела пьесы в более ранней версии «pp - fff» изменяется в более поздней версии на «p - ff».

Первое издание Астурии от 1892 года

Фрагмент второго издания Астурии от 1911 года

Самое интересное, хотя и незначительное отличие касается добавления к нескольким нотам в форшлагах случайного знака альтерации в разделе «канте хондо» пьесы. Более поздние издания добавили повышающий знак к ноте-форшлагу до-бекар, убиравшей ранее «вызывающий» интервал увеличенной секунды. Альбенис использовал такой «запрещённый» мелодический интервал, чтобы воссоздать мавританское качество канте хондо и в нескольких других пьесах, включая «Гранаду». То, что этот добавленный до-диез действительно является высотой, намеченной Альбенисом, подтверждается тем фактом, что эти форшлаги выписаны непосредственно, без использования обычных в таких случаях сокращающих знаков, и только в тех местах, где используется увеличенная секунда.

 

Аранжировки для гитары

Несколько фортепианных сочинений Альбениса были аранжированы для гитары ещё при жизни композитора. Первым гитаристом, который сделал это, был, вероятно, Франциско Таррега (1852 - 1909), каталонец и почти точный современник Альбениса.

Самый прославленный ученик Тарреги Мигель Льобет также делал аранжировки для гитары фортепианной музыки Альбениса и, по-видимому, с благословения композитора, поскольку Льобет исполнил «Гранаду» Альбениса на концерте, организованном самим Альбенисом в Барселоне в 1906 году.

Тем не менее, первая успешная гитарная аранжировка прелюдии-Легенды, без сомнения, принадлежит Андресу Сеговии, хотя он не был первым гитаристом, кто исполнял или аранжировал эту пьесу. Вероятно, Сеговию также опередил аранжировщик Severino García Fortea.

В своей автобиографии 1893 -1920 годов Сеговия упоминает, что он «транскрибировал Легенду Альбениса, которая была воспроизведена из транскрипции, сделанной этой бездарностью [!], Доном Северино Гарсия». Хотя трудно определить, когда Сеговия впервые начал включать эту пьесу в свои программы сольных концертов, мы знаем, что он обозначил эту пьесу для сольного концерта в Граце, Австрия, в октябре 1924 года.

Хотя программа утеряна, вполне возможно, что Сеговия также обозначил эту пьесу для своего знакового дебюта в Париже в начале того же года. Сеговия записал свою аранжировку не раньше, чем в 1953 году (она появляется на «An Andres Segovia Recital» на лейбле «Brunswick», AXTL 1005), а опубликовал её ещё через три года, в 1956 году (на «Ricordi American» в Буэнос-Айресе).

С этого момента на музыкальном рынке начал появляться непрерывный поток гитарных аранжировок «Легенды», большинство которых молчаливо приняли издание Сеговии в качестве основного источника.

 

Элементы аранжировки Сеговии

Фортепианный оригинал Альбениса не может быть воспроизведён на гитаре без редактирования; оригинальная тональность g-moll не подходит, многие октавные удвоения и голоса в аккордах не могут быть воспроизведены, а оригинальная запись пьесы простирается за пределы тесситуры гитары и её динамического диапазона: длинное непрерывное крещендо от pp до fff, например, не может быть реализовано буквально.

Решая эти вопросы, Сеговия ввёл ряд отличительных элементов в свою аранжировку. Он добавил гитарное триольное движение в обрамляющих частях Allegro.

Гитарное триольное движение в Астурии, добавленное Андресом Сеговией

Там же он отошёл от постоянной артикуляции стаккато в оригинале, добавив выдержанные басовые ноты.

Триольное движение появляется в отрывке в конце медленной центральной части, который «ссылается» на фактуру начальной части Аллегро, возможно, непреднамеренно маскируя различия между этими частями.

Элементы маскировки в аранжировке Андреаса Сеговии

И снова же, Сеговия использует триольную фигурацию в конце пьесы, где оригинал представляет упомянутое выше «импрессионистское размытие».

Импрессионистское размытие в аранжировке Астурии Андресом Сеговией

Секция Allegro заканчиваются «гитарным» разливом, который не может быть воспроизведён в точности на самой гитаре. Сеговия заменил его на пиццикато из восьмых с заключительным флажолетом.

Использование пиццикато в Астурии в аранжировке Андреса Сеговии

В определённый момент в секциях Allegro становится невозможным сохранить одновременно верхнюю и нижнюю ноты упомянутого «фригийского» аккорда. Сеговия заменяет этот аккорд, сохраняя правильный верхний тон, но изменяет басовую ноту.

Замена аккорда в аранжировке Астурии Андресом Сеговией

 

Некоторые идеи по интерпретации

Неотъемлемым ингредиентом в передаче характера любого музыкального произведения является выбранный темп. Отклонение в любую сторону может иметь весьма драматический эффект. Эта пьеса всё-таки не виртуозная токката, а ностальгическое воспоминание о мавританской Гранаде.

Принимая во внимание первоначальное указание темпа «Allegro ma non troppo», можно предложить темп порядка 116 - 120 ударов метронома для четвертной ноты. Если вы предпочитаете взять «пересмотренный» темп Allegro, можно остановиться на четверти равной 126 - 132 удара.

Важным аспектом разделов Allegro является ощущение постоянного динамического роста — от pp до fff (более 32 тактов!).

Когда вы играете аккорды расгеадо (быстрый "скребок" пальцами ami), постарайтесь убедиться, что басовые ноты прослушиваются, и обязательно немедленно заглушите аккорд, ослабив давление левой рукой (или специально заглушив его третьим пальцем, если там открытые струны).

Больше упражнений на развитие техники можно изучить в статье "Техника современной классической гитары

Заключение

Существуют аранжировки в тональностях, отличных от выбранной Сеговией; например, эту пьесу можно сыграть в d-moll с перестройкой шестой струны в Ре. Не все используют триольную фигурацию, привнесённую Сеговией.

«Легенда» Альбениса — сочинение, которому дали вторую жизнь. Как часто мы слышали бы это произведение, если бы оно не было принято гитаристами? То же самое можно сказать о большей части фортепианного репертуара Альбениса; сами пианисты редко играют его; именно в руках гитаристов эта музыка живёт сегодня.

Таким образом, мы обязаны сделать всё возможное, чтобы выявить его характер, уважать автора и выразить его мысли всеми доступными нам средствами.

 

Процесс аранжировки — не только перемещение нот с одного инструмента на другой, но процесс сочинения с заранее определённым материалом, перекомпоновки, с целью получить эффект, как если бы оригинал Альбенис написал с гитарой в руках.

 

 

Материал подготовил Martin Ludenhoff  на основе статьи британского гитариста Stanley YatesРедакция Романа Ташпулодова

 

 

Asturias Isaac Albeniz Pavel Khlopovskiy guitar

Aniello Desiderio "Asturias" live at Teatro Rossetti